这是本系列文章的第七篇，本篇所说内容为篆刻艺术必须遵循的艺术规范。这标题里的“仍”用其本义：因袭，沿用；“旧”，是指旧时的做法或制度。所谓的“仍旧”，其实就是“遵循古法”。

印有可仍旧者。如制：可高，可低，可一面，可两面，可六面；如钮：可龟，可螭，可禽，可兽，可瓦，可坛，可覆斗，可连环；如物：可玉，可玛瑙，可宝石，可金、银、铜；如文：可阴，可阳；如法：可细，可大，可疏，可密；如义：可名，可字，可斋，可堂；如字：可一，可二，可三，可四，可五，可六，可七八，可九，可十，可十外。

印章的制作有可以沿袭旧制的地方。比如形制方面：可以做得高，也可以做得低；可以是单面印，也可以是双面印，还可以是六面印。

图片

吴让之的六面印

比如印钮样式：可以做成龟形、螭形，也可以是禽鸟形、走兽形，还能仿瓦形、坛形、覆斗形、连环式。

比如印材用料：可以用玉石、玛瑙、宝石，也可以用金、银、铜这类金属。

比如文字刻法：可以是阴刻（文字凹陷，即白文），也可以是阳刻（文字凸起，即阳文）。

比如章法布局：可以精细、可以粗犷，也可以疏朗、可以繁密。

比如印文内涵：可以刻自己的名、字，也可以刻斋号、堂号。

比如印文字数：可以刻一个字、两个字，多到三个字、四个字、五个字、六个字、七八个字、九个字、十个字，甚至十个字以上。

惟牙不必有，有不必多；惟号不必有，有不必多。诗不号，印不号，非不可号也，号，恶其今而不古也。

篆刻选用象牙这种材质不是必需的，即便使用也不宜过多；在印面刻上名号也不是必需的，即便刻了也不宜繁杂。诗作不冠名号，印章不刻名号，并非是不能刻名号，而是因为一旦添上了名号这种东西，便会流于时俗的今气，而缺乏古朴的韵味。

也就是说：篆刻是“尚古避俗”的艺术。但凡与“俗”相关，便不好。

诗号号人，如自下而上，必不可字者，或以行，不然，以官印号自号。如自上而下，必不可名者，或以字，不然，以斋。馀皆仍旧可耳。

在诗作落款或印章称谓中用来称呼他人时，如果是地位低的人称呼地位高的人（即“自下而上”），不能直呼其字的话，就可以用对方的排行来称呼，再不然就用对方的官名、官印上的名号或是对方的自号；如果是地位高的人称呼地位低的人（即“自上而下”），不能直呼其名的话，就可以称呼他的字，再不然就称呼他的斋号。其余的情况都可以沿袭旧有的规矩就行。

这讲的是中国古典约定俗成的礼仪，学习篆刻要尽量去学习这些旧时的礼仪，不然会闹笑话。

宋、元以来收藏书籍印，其制又有作钟者、鼎者、葫芦者、天圆地方者，又有函一者，俗谓之子母印，又有函三者。其钮，近又有不作钮者，印妍媸不在钮，去之亦可，似更质。

自宋、元以来的藏书印章，它的形制又有做成钟形、鼎形、葫芦形、天圆地方形的。

图片

元押里的葫芦印和双鱼印

还有一种套合一枚印章的，俗称子母印。也有套合三枚印章的（其实，汉印里已大量出现子母印，或者三层嵌套印，也算“仍旧”）。

图片

汉印里的子母印

至于印钮，近来又出现了不制作印钮的情况，印章的美丑优劣并不在于印钮，去掉印钮也是可以的，这样反而显得更加质朴（布丁本人就相对喜欢没有钮的素章）。

其物，近又有黄杨者，遂入恶道。有犀者，犀为带、为轴则佳，为印则不佳。其文，近又有半阴半阳者。其法，近又有故取古文篆可解不可解者。其义，近又有专取怪僻者，却于故吾无与。

印章的选材方面，近来又有人用黄杨木来制印，这种做法就落入了俗气的歧途。

也有人用犀角制印，犀角用来做腰带饰物、书画轴头是很好的，但用来制印就不合适了。印章的刻法方面，近来出现了半阴刻半阳刻的样式（按：实际上，汉代已有大量半阴半阳刻的印章，其实这也算“仍旧”，只是在周应愿的正统儒家审美里，这已经有了“取巧、讨喜”的想法）。

图片

汉印里的半阴半阳印

印章的章法方面，还有人特意选用那些似懂非懂的古文篆书（尽量不用生僻字或谁也不识的古字）。印章的内涵方面，更有专门选取怪诞冷僻内容的，这和原本崇尚古朴的自我志趣毫不相干。

其字，近又有连刻数十字者，或全刻旧人语者。予尝戏作外方内圆一石印，篆法圆，象其内；刀法方，象其外。王弇洲山人八角印，若奇山怪石，谓之以文为戏，不可无一，不可有二，然亦无二。

印章的字数方面，近来又出现了连刻数十个字的，或是全篇刻古人语句的情况。

这种情况，到近现代，似乎更多了，在周氏看来，这也是一种“恶”趣。或者说，印章这种艺术形式，不太适合长篇大论的文章类题材，我们常惊叹于刻《心经》、刻诗词等内容者，实则如周氏所言：古制并无。

图片

韩登安的主席诗词印《沁园春·雪》

我曾戏谑地刻过一方外方内圆的石印，篆法圆润，契合印章内部的圆形；刀法方直，呼应印章外部的方形。王弇洲先生的八角形印章，形制如同奇崛的山石，他说这种以文字为戏的印章，AG庄闲和游戏不能没有一方，但也不能有第二方，而实际上（他）也确实没有第二方。 

白文印，须仍摹篆，字不可圆，或遇斜笔，取巧写过。文须通边，不可使空，空便不古。

刻制白文印，必须沿袭摹印篆（缪篆）的体式，字形不能写得过于圆，如果遇到倾斜的笔画，要顺势巧妙地处理妥当。印文应当尽量逼近印边，不能留有过多空白，留白过多就会失去古朴的韵味（按：这一段与下边的相应内容，实际上是沿袭元代吾丘衍《学古编·三十五举》的成说，具体解说，可参看本人有关《三十五举》的文章，《三十五举》的重要性不用强调了）。

图片

《三十五举》书影

朱文印，第不可盘曲如唐篆，或取杂体，不妨旁通。其太奇险、费辞说者，亦须谨避。文不可太逼边，逼边便板。须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚，惟四出笔乃可着边。

刻制朱文印，千万不能像唐代篆书那样盘曲繁复；如果选取一些异体篆书，倒是可以酌情参用、融会变通。那些过于奇崛险怪、需要费力解说才能看懂的字体，就必须谨慎避开。

印文不能过于贴近印边（因为朱文印一般有边框），太贴近印边就会显得呆板。应当以字间空白疏密适中的尺度来确定印文与印边的距离（字中空白得中处，可理解为字间空白的一半做为标准，可详见《三十五举》释读文章），这样才能避免钤盖出来的印文和印边相互粘连，只有笔画向四面延伸出的笔画，才可以贴近印边（我们以前的文章中也讨论过元朱文印的笔画“粘边”寻求文字平衡的方法，与周氏说相通，其实也是来自《三十五举》）。

三字印，右一字左两字者，当以两字处与一字处等，不可两字中断，又不可十分相接。四字印，若前两字交界有空，后两字无空者，亦当空一画别之，不可一边见分，一边不分。

三字印章，采用右侧一字、左侧两字布局的，应当让左侧两字所占的空间和右侧一字的空间均等；左侧的两个字既不能笔画断开显得割裂，也不能靠得太近、毫无空隙。四字印章，如果前两个字之间留有空隙，而后两个字之间没有空隙，也应当特意留出相当于一画宽度的空白来区分它们，不能出现印章一侧有分隔、另一侧没有分隔的不均衡情况。

名印二名者，即可回文，如姓下著印字在右，二名在左是也。单名者，日“姓某私印”，却不可回文，回文读不去矣。字印二字者为正，或并姓氏于上，日“某氏某”。或又日“某父”，父，男子尊称，人呼我则可，近多自呼，不止印然矣。

双名的名章，是可以采用回文刻法的，举例来说：就是把“姓+印”二字放在印章右侧，把两个字的名字放在左侧，这便是回文的格式。若是单名的名章，一般会刻成“姓某私印”的样式，这种印章就不能用回文读法了，用回文读语句就会不通顺。

图片

赵之谦的姓名章，四字用回文

字章以两个字的为标准格式，也有的会把姓氏加在上方，刻成“某氏某”的样式。还有的会用“某父”的称谓，“父”是对男子的尊称，由别人称呼自己是合适的，但近来很多人用来自称，这种情况不只是在印章上如此。

图片

邓石如“闻山父”印

凡名印，著“氏”不得；字印，着“印”不得。昔汉张安字幼君，有印日“张幼君”；唐吕温，字化光，有印日“吕化光”，皆右一字左二字。此三字字印式。

凡是名章，都不能加刻“氏”字；凡是字章，都不能加刻“印”字。汉代的张安，字幼君，他有一方印章刻的是“张幼君”；唐代的吕温，字化光，他有一方印章刻的是“吕化光”，这两方印都是右侧刻一个字、左侧刻两个字的布局。这就是三字字章的标准样式（古人讲究“名”和“字”的区别，现当代，这种讲究渐不为人知，但此类知识，应当了解）。

唐李泌有“端居室”白文玉印，白文堂名印始此，后演斋、轩、亭、阁、楼、台、池、园都作印。

唐代的李泌有一方“端居室”白文玉印，白文堂名印的样式就是从这方印开始的，后来这种形制不断发展，人们把斋、轩、亭、阁、楼、台、池、园这类各类居所或园林建筑的名称，都用来制作成印章。

图片

李泌的“端居室”-最早的斋馆印

《论语》曰：仍旧贯，如之何？孟氏曰：此其大略也。《南华经》曰：须精神之运，心术之动，然后从之者也。合此三者，可以语仍故。

《论语》说：“继续沿用过去的传统和惯例，这样做怎么样呢？”（这句话引《论语·先进》，下边还有一句“何必改作？”并且其后有孔子的认可）孟子说：“这只是大致的框架和原则罢了。”《南华经》（也就是《庄子》）说：“（外在的礼仪、制度、技法等），必须依靠精神的运化、心智的灵动来驾驭，然后才能去遵循和践行。”将这三句话的道理融会贯通，才能够谈论篆刻创作中“遵循古法”的精髓。

夫仍旧非真仍旧也。辟如水行不能舍舟而车，陆行不能舍车而舟也，然而操之乘之，非舟车也，我@操舟、我乘车也。太史公之于《尚书》《左传》《国语》《国策》《世本》诸书是也。故曰：高因丘陵，下因川泽，遵先王之法而过者，未之有也。

所谓遵循古法，并非是死板地照搬照抄。这就好比走水路不能舍弃船只而改用车子，在陆地不能舍弃车子而改用船只。真正起主导作用的，不是船和车，而是操控船只、驾驭车辆的我。

司马迁撰写《史记》，借鉴《尚书》《左传》《国语》《战国策》《世本》等典籍的做法，就是这样的道理。所以说：居于高处就凭借丘陵地势，处于低处就依托河泽地形，遵循前代圣王的法度却出现过失的情况，是从来不会有的。

这一段总结，其实很重要，也是周应愿“仍旧”的理论实质，即：“师古不泥古”，古法是工具而非枷锁，借鉴的本质和目的是为了活用。是汲取古代印章的神韵与精神，结合自身的理解和感悟进行创作。

《书》曰：无作聪明乱旧章。

《尚书》里说：不要自作聪明，扰乱原有的典章制度。周应愿在篇末引用此话，其目的是强调篆刻创作经坚守“师古”的底线，不可凭借自己的主观臆想随意改变古法，以传统印式为根基，在“仍旧”的前提下再谈变通与创新。